hildebrando pérez: memoria y espacio crítico

Por: Juan Nicolás Padrón
Fecha: 2011-04-08
Fuente: CUBARTE

La traducción que los cronistas y sacerdotes españoles y del resto de Europa hicieron de las expresiones culturales de los aborígenes americanos, nunca pudo reproducir y revelar la riqueza del espíritu dualista y colectivista de estos pueblos, amantes desbordados de la naturaleza en la que vivían, al punto de estar muy conscientes de que formaban parte de ella; a los invasores les fue imposible recoger, de la variada y cuantiosa tradición generalmente ágrafa, los matices poéticos relacionados con el sentimiento de estas comunidades en las celebraciones, ni las conexiones que establecieron entre el dolor y el canto, expresiones de una singular religiosidad que registraron los cronistas pero nunca entendieron; ni las peculiares maneras de trasmitir enseñanzas relacionadas con la lógica o la moral, sin que procediera la separación aristotélica de géneros y manifestaciones. La filosofía escolástica europea aún no había sido liquidada por el humanismo renacentista, e incluso, este resultaba limitado para comprender lo “otro”, la alteridad americana. Desde entonces no pocas veces tales esquemas eurocentristas han aplicado de manera forzada las “clasificaciones” ?siempre a partir de un referente europeo? a expresiones culturales de carácter literario; las historias de la literatura al uso, al intentar trasladar y “adaptar” ?manipular? estas expresiones a la cultura del poder imperial de virreinatos y capitanías hasta principios el siglo xix, en definitiva las han tratado como cultura española de ultramar. Las manifestaciones de los aborígenes americanos también sobrevivieron a las imposiciones de la “cultura nacional” que continuaron en las repúblicas; los criollos eurocéntricos, en la necesaria hibridez de la construcción de su cultura, hicieron invisible la parte correspondiente a los pueblos indígenas y a los descendientes de africanos traídos como esclavos, que ya formaban parte del pueblo americano. Cuatro grandes culturas se continúan estudiando todavía como pasado: el Incario, Mesoamérica, la Amazonía y el Caribe. El Incario o Imperio de Tahuantinsuyo abarca una inmensa zona que comprende parte de los actuales territorios de Chile y Argentina, el altiplano de Bolivia, casi todo Perú y zonas de Ecuador y Colombia, unos 4 000 km de sur a norte y cerca de 800 km de este a oeste, con una población quechua, aymara y de otras lenguas dominadas por el entonces Imperio de los Incas, alrededor de 16 millones de habitantes en su etapa de mayor esplendor.

Si tenemos en cuenta lo que han sido consideradas “expresiones literarias” no desvinculadas de la música, el baile y sus rituales religiosos que las acompañan, en el Incario pueden distinguirse el yaraví, el huayno, el huacaylle, el huaylli, el aya taqui, el aymoray, el huaca taqui, el aranway, así como otras composiciones de carácter dramático, hibridizadas con la cultura cristiana en siglos de coloniaje. El yaraví es por lo general una canción elegíaca o una composición sentimental quejumbrosa de gran aliento lírico, lamentación por el amor ausente acompañada por la quena; el huayno más bien está asociado al canto con música y baile, poemas de festejo y alegre ligereza marcados en un ritmo de muchas variantes; el huacaylle resulta semejante a un himno religioso que cumple una liturgia y se canta en ceremonias en forma de oración lírica; el huaylli, cuyo significado es ‘triunfo’, también resulta parecido a un himno, pero gozoso y civil, destinado a celebrar éxitos militares o buenas cosechas, cantado de manera colectiva; el aya taqui está vinculado a los lamentos fúnebres; el aymoray se refiere a los cantos de trabajo o canciones agrarias en épocas de siembra o cosecha y tiene una función ritual para ayudar a que nazcan las plantas o se recojan abundantes frutos; el huaca taqui, que posee analogía con los cantos pastoriles, presenta forma antifonal y usa voces que imitan el apareo, es cantado para que se multiplique el ganado; el aranway se relaciona con el humor y se recita con música… De todas estas maneras de hacer “literatura”, los de mayor vigencia son los yaravíes y los huaynos, cantos en los que paloma y amor, mosca azul y muerte, encarnan símbolos de una identidad que ha resistido siglos de despojos.

Todas estas formas de la poesía de los quechuas, que carecían de escritura ?los quipus, unos juegos de cintas o sogas con nudos según un sistema codificado que permitía transmitir una información, constituían una manera del lenguaje, quizás solamente destinado a atesorar algunos recursos nemotécnicos y contar con un método de contabilidad para el imperio?, no pueden considerarse un tema del pasado, pues las tradiciones culturales de los pueblos quechuas sobrevivieron y actualmente se fortalecen en una consciente vocación para destacar la nobleza de sus afectuosas voces poéticas, inseparables de los sagrados intereses de su comunidad, vinculada a la Pachamama ?la Madre Natura?, muy apegada a la música tocada con típicos instrumentos y a danzas que han conservado pasillos y coreografías dentro de sus rituales, celebrados en el entorno de la cordillera de Los Andes. Una de las obras que se propuso rescatar estas ricas tradiciones culturales andinas de manera digna y auténtica, incorporadas a una necesaria contemporaneidad, en el idioma español ?lengua común asumida como sutil estrategia de resistencia?, apropiándose de un “castellano andino” y conservando el habla materna, fue Aguardiente, del peruano Hildebrando Pérez, Premio de Poesía Casa de las Américas de 1978. No en balde en el acta del jurado constituido por el uruguayo Mario Benedetti, el argentino Juan Gelman, el mexicano Efraín Huerta, el peruano Luis Nieto, el cubano Jesús Orta Ruiz, el venezolano Ramón Palomares y el colombiano Luis Vidales, se argumentó: “A través de esta obra se recrea una atmósfera poética que refleja la especial afectividad del hombre andino, con sus raíces quechuas vivas y profundas, proyectadas en vigorosos poemas de amor y lucha. El uso de formas populares acertadamente conjugadas a su temática social, reafirma su excelente condición”.

En Aguardiente se presentan suaves cantares, cuyas raíces pueden hallarse en la rica tradición de los primitivos quechuas, revitalizada en la peculiar atmósfera de la sierra andina, con los antiguos y broncos sonidos de sus instrumentos musicales en ecos repetidos entre caminos de cumbres y abismos, que vuelven a escucharse ahora limpiamente sin intervención foránea. Se distingue en estos versos de genuina estirpe popular el temperamento que distingue a los montañeses de estos lugares: la sapiente sobriedad y la aparente inocencia, y puede percibirse el olor natural de los cerros y la melodía que guarda cada frase poética, sueños y alabanzas nacidos en el silencio profundo de la cordillera. Síntesis de la vida campesina del peruano de hoy apegado a un canto de exquisito lirismo con delicadas historias de amor, con intenso compromiso social y limpio lenguaje, el texto de Hildebrando no solo tiene la capacidad de unir la herencia de los primeros quechuas a la actualidad, sino la de proyectar estos ámbitos regionales a la comprensión y sensibilidad de cualquier ciudadano del universo, porque en cualquier ambiente popular se ha disfrutado de cantares y decires de guitarreos y alcohol, y entre el frío y las lámparas de carburo, los poemas y canciones de hombres de manos callosas, uno se encuentra dispuesto a acompañar a los amigos para ofrecer alguna serenata ?en este caso con quenas, zampoñas y charangos?, bajo tejas ennengrecidas y muros mohosos; asistimos a un acontecimiento de todas las partes porque siempre hay gente dispuesta para celebrar bajo cualquier razón: estamos hablando de fiestas de huaynos que cantan al amor y enaltecen la lucha. Aguardiente no es otra cosa que la síntesis y el complemento de la fiesta del campesino peruano, el canto de su tierra que hace renacer la pisoteada y emergida cultura de los quechuas, desenterrándola con peculiar brillantez para proyectarla con orgullo y belleza hacia los demás pueblos de América Latina y del mundo, que de seguro tendrán un referente similar.

Hildebrando Pérez Grande (Lima, 1941), cuyos padres son de Orcotuna, una comunidad indígena del Valle de Mantaro ?lugar donde pasó buen tiempo porque allí se aliviaba del asma?, ha podido asimilar el legado de Juan Wallparrimachi Mayta (1793-1814) y de Mariano Melgar (1791-1815), que cultivaron los primeros yaravíes mestizos de la época colonial, presentes en los mitos, las leyendas y las canciones populares aprendidos en su niñez; ha seguido la huella y el espíritu del mejor mestizaje cultural posterior a la etapa republicana, con la vitalidad de la naturaleza, la alegría de la fiesta y el tono irónico propio del pensamiento de una cultura que tuvo que defenderse con todas las armas: una poética alejada de la retórica inútil que ciertos adornadores de la cultura republicana enfatizaron por encima de las preferidas por un pueblo de raíz campesina e indígena. El más cercano antecedente de su literatura es José María Arguedas (1911-1969), el promotor más auténtico y completo de la cultura de los quechuas, y autor reconocido padre tutelar de Hildebrando, continuador de sus empeños; de esta manera, ha permanecido fiel a la herencia de exhibir con altivez y sin complejos de inferioridad el profundo y hermoso legado de una civilización que, entre tantos aportes, le regaló al mundo un tubérculo tan apreciado como la papa. Entre 1962 y 1966 Hildebrando Pérez dirigió la revista Piélago; en 1971 codirigió con el poeta Washington Delgado el Taller de Poesía de la Universidad de San Marcos en Lima, de la que ha sido profesor; en 1973 promovió la publicación de Poesías completas (Campodónico Ediciones) del joven Javier Heraud; en 1980 creó la Cátedra de Literaturas Orales del Perú; entre 1984 y 1988 fue Profesor Invitado de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Grenoble III, Francia y subdirector de la revista de cultura Puente-Nippi; por dos períodos dirigió la Escuela de Literatura en San Marcos: de 1995 a 2000 y de 2004 a 2007; desde 2001 a la fecha es Director Académico de la revista de artes y letras Martín; en 2007 publicó en la versión original de José María Arguedas Dioses y hombres de Huarochirí (Universidad Antonio Ruiz de Montoya) y ese mismo año participó en el documental Lágrimas de Wayronco en Madrid.

La obra poética de Hildebrando puede resumirse en un texto que crece según sus nuevas ediciones: Aguardiente (primera edición: Casa de las Américas, 1978; segunda edición: Aguardiente y otros cantares, Comité Peruano de Solidaridad con el Pueblo Salvadoreño, Editor Juan Góngora, Lima, 1982; tercera edición: Aguardiente y otros cantares, Edición de Roland Morgues y Modesta Suárez, Edicious det Tignahus, Centre d’Etudes et de Recherches Péruviennes et Andines, Universtite Stendhal, Grenoble 1990; cuarta edición: Aguardiente, Forever, plaqueta publicada por Tránsito, Claudio Ogosi, 2005; quinta edición: Aguardiente, forever, Hipocampo Editores, Colección Katatay, Lima, 2007). Poética que encuentra un punto de intersección entre la academia y el pueblo, quizás por ello Raúl Hernández Novás enfatizó en su “equilibrada madurez”, que “muestra una voz propia que se nutre, no de una sola tendencia determinada, sino de muchos afluentes. Por eso sorprende gratamente la variedad estilística y el equilibrio conseguido”. Como académico disfruta la cultura popular y como parte de su pueblo promueve la introducción de los estudios de las formas orales y audiovisuales en la academia, precisamente en una de las sociedades más conservadoras de América: la limeña. Su obra forma parte de los desvelos del poeta por acercar la universidad al pueblo y viceversa; la memoria de los quechuas se redimensiona en un suave aliento y un fino bordado en el que se percibe el trato de los campesinos peruanos cuando acentúa el uso de los diminutivos (coloradito, obrerita, cholita, paisanita, patroncito, señorita, ladroncito…), siempre con un mensaje de compasión, ternura, ironía, lástima… El uso de los estribillos, como en las tradiciones de su pueblo, invita a la participación colectiva. Su música, para cantar en voz baja, contribuye a abrir un espacio para la ensoñación, como hacían las viejas formas, con sus temas de añoranzas, soledad, melancolía, amor herido, frustración pasajera… La sencillez expresiva de sus imágenes poéticas logra una contención tributaria de un legado que remite de manera directa a la memoria de su pueblo: “luna de almendra y olvido”, “muchacha de luz serrana”, “vasija de fuego y agua”…

Además de potenciar la memoria de la cultura de los quechuas, el poeta consigue presentar un espacio crítico para construir la nación que merecen los peruanos; a las formas tradicionales que se combinan con sus respectivos temas, se les trenza el nacimiento de otras maneras de registrar la pasión lírica con la rabia ante el desafuero y la tortura; a las maneras conversacionales de pausada elocuencia se superponen escenas de descarnada violencia ejercidas por sicarios y vividas por el poeta: una realidad social e histórica que se afirma en su canto sentimental. Estos caminos se sumergen en el recuerdo a José Carlos Mariátegui y continúan con las vivencias de Javier Heraud, Luis de la Puente Uceda y otros tantos. La lucha en las calles que denuncian los crímenes, la esperanza iluminada de razones, el sueño por cambiar la realidad… junto a la eterna poesía de amor con su diálogo polisémico mezclado con el canto a la patria o al paisaje natural y humano, entre visiones de pertinaz y lívido erotismo, van marcando nuevos derroteros de este ensanchamiento de una voz lírica que siempre fue acompañada de su rebelión contra la injusticia. Los héroes populares anónimos encuentran aquí su voz de insurgencia y la poesía social registra una altísima conciencia artística, lejos del tono panfletario que no pocas veces ha caracterizado esos temas en la poesía hispanoamericana. A pesar del dolor expresado, hay un balance de alegría, como puede sacar el mejor aguardiente ?la bebida más barata y popular, la que sirve para los ritos mágico-religiosos, la que se usa para calentarse el alma?, una poesía popular, libre y disidente, festiva o elegíaca, pero siempre organizada para la oralidad, como funciona la estructura de este texto que sigue creciendo en forma, estilo e ideología. Hildebrando continúa brindando con los cholos de su pueblo y con los que vienen llegando; junto a la celebración por el retrato de Antonio Guiteras y por el desembarco del Granma, dedica en su última versión un aparte a Cuba, deslumbrado por la ternura de sus gentes y extenuado por el calor de la Isla, siempre contenido pero ardiente en su interior, tal y como corresponde a los hijos legítimos de Los Andes.