volver a “silencio en voz de muerte” (i)

Por: Roberto Méndez Martínez.
Fuente: CUBALITERARIA, 9 de marzo, 2013.

Medio siglo nos separa de la publicación de Silencio en voz de muerte (Unión, 1963), de César López, uno de los más altos textos elegíacos del siglo XX cubano. El volumen está conformado por un solo poema, dedicado a la memoria de Frank País, asesinado el 30 de julio de 1957 en Santiago de Cuba. Fue redactado íntegramente en España, donde el poeta, que cursaba estudios de Medicina, recibió la trágica noticia de la pérdida del amigo.

Para la primera edición, el autor adicionó una especie de prólogo, redactado en 1962 y titulado “Cinco años después”. En él, afirma que no posee “la cualidad del visionario” y, por eso, califica al libro como: “Palabras que se han resistido a ser trastocadas, a ser escamoteadas en un malabarismo inútil. Todo un reflejo donde la esperanza se confundía con la tristeza y la ruptura”. Su tono parece remitirnos al pensamiento agónico de Unamuno: “Ningún regodeo de muerte se encontrará en este libro. Sólo una lucha o un estar ciego, una agonía exacta, el anhelo que se refleja en cada uno y que también proviene de los demás”.

El triunfo revolucionario y, con él, el recuento de los héroes y mártires, crean en el exiliado que retorna la misma sensación de culpa que en otros intelectuales -recuérdense los versos de Roberto Fernández Retamar en “El otro”, así como ciertos pasajes de José Álvarez Baragaño y Rolando Escardó, por sólo citar algunos-. César afirma: “Del amigo no tengo ya un recuerdo particular o egoísta. Este regreso, esta nueva patria, esta Revolución, este hombre que trabaja a mi lado, me han enseñado en cuánto estaba equivocado y cómo compartimos todo lo verdadero”.

El canto al amigo se ha convertido en una obligación colectiva, patriótica: “Yo estoy con cada uno, que no ha habido muertos inútiles. Sólo que muchos no habíamos comprendido. Y para con ellos, los eternos muertos de la Patria, enormes en sus estaturas definitivas, cumpliremos todos nuestros deberes”.

El poema está estructurado en cinco partes, la mayoría en verso libre, salvo la tercera sección, compuesta por 7 sonetos. Lo que hace singular al libro es el tratamiento del héroe como alguien familiar, y a la vez, la indagación en su ser, en su condición potencial y en el misterio de la muerte, que trae el absurdo del no ser y la destrucción. A diferencia de otros textos de ese período, no asume el estilo de la lírica civil tribunicia; es esencialmente poesía de la reflexión y de la interioridad. Más que “cantar” a la historia, el poeta se siente parte -bien que ínfima- de ella; su patriotismo deriva de la conciencia de su ser. Se resiste a ver al héroe como algo monumental, arquetípico; no quiere sobrevalorarlo, al contrario, insiste más en su condición potencial, en lo que pudo ser si se lo hubieran permitido:

No puedo hablar de él como no era
por eso en mí el decir:
No fue poeta.
Los versos que escribiera, balbuceaban la voz,
iban saliendo,
pero por muchas cosas se quedaron
a mitad de camino.

Tampoco fue pintor, ni músico, ni padre y esa condición absolutamente potencial es la que lo hace sagrado:

Fue un niño a quien recuerdo
Diciendo afirmativamente y siempre:
Quiero.
¡El ser que mutilasteis,
asesinos,
era, en resumen, todo lo posible!

También indaga el poeta sobre el cambio de imagen que la persona sufre cuando muere: los demás lo ven de otro modo, esa es una especie de resurrección, pero en la que no es posible reconocer al que ha muerto:

Cuando alguien muere
y casi, si es posible, en el momento
ocurre el nacimiento de la misma persona
como la quieren ver, pequeño niño,
los que la rodeaban.
Las ropas de un recuerdo colectivo
a la cima lo llevan: Hijo sin padres, huérfano
de cuyo crecimiento
todos se desentienden, deseando
que sea así, de esta manera,
grande, moreno o rubio, fuerte, enjuto…
determinando ocultos, su destino.

Este nacer después de la muerte no le permite al poeta reconocer la imagen del amigo; en vez de un triunfo, se trata de una sensación de absurdo: “Convertido en alguna cosa más o menos bella / al volver me serás desconocido, / diferente como la imagen de Dios de los muchachos”.

En la voz elegíaca no solo asoman los ecos de Unamuno y de los existencialistas -¿el “ser para la muerte” de Heidegger?-, sino también la voz elegíaca de Emilio Ballagas: “A partir de un momento, / cuando narre, habré de decir: yo era… / pues qué es ser sino una rosa: cortada, traspasada, /vagando sin hallar / su muerte propia y condición de muerte”.

Algo llamativo es el diálogo del texto poético con las citas que lo preceden. El libro abre con una cita del capítulo 3 del Eclesiastés: “Para todas las cosas hay sazón…”, y la segunda parte, con fragmentos de un poema de Antonio Machado: “Tierra le dieron una tarde horrible”, donde se refiere a “Un golpe de ataúd en tierra”. El poeta asume la coincidencia del entierro en julio y el entierro narrado por otros -él no estaba en Cuba- y se apropia del ámbito elegíaco de Machado para incorporarlo a su propia voz:

Tal vez llueva hoy sobre la tumba
que no la llamo tuya y posesiva ya que la tierra
te ha recibido íntegra
y ahora estás también bajo mis pies y tanto
también entre las manos
de los cultivadores de los campos
y alguno habrá que te haya ya mordido comiendo una manzana
engendrada en la tarde de julio ensolecida
que tiembla todavía delante de mi espalda.
Descendiste,
hubo necesidad, seguro, de los sepultureros
y de hacer malabares con frases descreídas.
¡Oh golpe de ataúd,
dónde conduces el vacío rostro abandonado!

En el poema, el lenguaje coloquial -que la generación del poeta va a extender con su uso y abuso- aparece con frecuencia, pero la impronta romántica, la influencia bíblica y la de los clásicos del idioma -especialmente, el conceptista Quevedo-, lo alejan de cierto “lenguaje periodístico” que haría estragos años después. La noticia, la referencia al crimen por testigos y gacetilleros entra como una ráfaga que arranca al escritor del gobierno de la palabra. Con la supuesta objetividad de los periódicos puede decir: “¡Cómo brotaría la sangre! / que una niña / pequeña describiera con gritos: / ella, la niña, estaba enfrente y la muerte / en la espalda junto a tu camarada”. O la fotografía de los cuerpos en tierra, memorable: “Abandonados en la tierra / vestida con las vidas y el cemento / y la mano crispada / asomante / en el no terminado / gesto que te era saliendo / de defensa… hasta después”.

Otras veces, ese lenguaje coloquial está en función de lo confesional: el recuerdo de sus visitas a casa de Frank, las conversaciones, la madre, el modo en que supo de su muerte. Entonces se siente la voz transida en su objetividad:

y mientras tanto yo
dormitaba en España, estudiaba,
martillaba mis versos,
ponía en Correos una carta de pésame
a madre por la muerte de tu hermano pequeño,
gritaba, terrible, en una noche anuncio de tu muerte:
temblaba de olvido y de distancia
calladamente solo…
como la ciudad tuya que alimentas con huesos,
huesos que no podrán romperse,
que se habían preparado para estar alargado en la tierra,
abajo, sin luz, sin petición de habla…
¡Esos huesos tan huesos y tan solos de mundo!